di Daniela Tartaglia
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Ho terminato la mia visita al Lucca Center of Contemporary Art, che ospita la retrospettiva Classics dedicata a Werner Bischof (1916-1954), con il sorriso sulle labbra, sia per la qualità della proposta culturale sia per aver incrociato un’intera classe elementare in visita alla mostra. Mi ha fatto piacere immaginare lo stupore di quei bambini di fronte al rigore, all’amore, alla partecipazione commossa che emerge dagli scatti del fotografo svizzero e pensare che forse questa esperienza lascerà una traccia indelebile nel loro immaginario, educandoli ad un approccio con la fotografia pensoso e non sensazionalistico.
Attraverso le 105 fotografie della mostra, il visitatore può entrare non solo nell’universo di uno dei grandi fotografi di reportage del Novecento ma anche dentro la storia e vocazione di Magnum, la prestigiosa agenzia di fotogiornalismo fondata nel 1947 da Cartier-Bresson, Capa, Seymour e Rodger per assicurare l’indipendenza materiale e morale dei suoi membri, mettendoli al riparo dalla censura di editori ed art-director. Attraverso alcune riflessioni del fotografo riportate in mostra, può approfondire tematiche che stavano a cuore all’autore e che, ancora oggi, dovrebbero far riflettere sul ruolo della fotografia di reportage.
Bischof non si considerava un reporter e non gradì mai tale qualifica professionale; non voleva limitarsi a produrre documentazioni tempestive e d’effetto e fu sempre polemico nei confronti dei corrispondenti di guerra, “le iene dei campi di battaglia che vedono solo quello che potrebbe far colpo sulla stampa internazionale, dimenticando che esistono anche anime umane senza uniforme”. È esemplificativo uno scatto, presente in una delle otto sezioni in cui è scandita la mostra, che stigmatizza l’atteggiamento rapace dei colleghi fotografi, ripresi mentre si accalcano per cercare di strappare l’immagine scoop. Uomo di grande caratura morale, Bischof si è confrontato continuamente con il dubbio e con la riflessione teorica, si è chiesto in che rapporto stavano adesione alla realtà e bellezza formale, quanto era da privilegiarsi la rapidità nella documentazione degli eventi rispetto alla comprensione e all’interpretazione, se era più importante rappresentare la storia nei suoi accadimenti oppure addentrarsi nella narrazione a lungo termine.
Nella vicenda biografica di un autore stanno spesso le risposte a domande chiave e difatti i suoi diari e le lettere alla madre ci raccontano di una costante tensione volta a risolvere dialetticamente la contrapposizione tra arte e realtà, tra bellezza e tragedia, la volontà di pervenire ad una forma di espressione capace di mediare l’impegno ideologico con il rigore della composizione formale.
Decisiva fu l’influenza della madre, appassionata di tematiche religiose e filosofiche, ma fondamentale per la sua formazione resta l’esperienza della Scuola di Arti e Mestieri di Zurigo dove incontrò l’insegnante Hans Finsler, esponente di punta del movimento della Nuova Oggettività. Grande amante della pittura e in profonda sintonia con la natura, Bischof fu educato da Finsler alla passione per le geometrie naturali e la bellezza degli oggetti, elementi che il movimento della Nuova Oggettività poneva al centro del proprio interesse. In fotografia ciò significò rompere con il pittorialismo, con le complicate stampe al carbone e alla gomma bicromatata, con l’utilizzo del flou per rivendicare invece la centralità della visione diretta, della materia-forma-funzione degli oggetti. Tale approccio influì sullo stile del giovane Bischof che, negli anni zurighesi, sperimentò con curiosità e libertà le possibilità offerte dal mezzo fotografico cercando sempre di trovare l’ordine e non la casualità delle cose.
La ricerca sulla struttura materica e lo studio delle variazioni luminose non poteva soddisfare una personalità complessa come quella del giovane Werner, fotografo alla ricerca della propria umanità. Profondamente colpito dalle vicende del secondo conflitto mondiale, Bischof iniziò ad interrogarsi sul significato che arte e bellezza possono avere in un mondo stravolto dalla sofferenza. A partire dal 1945 cominciò a trasferire sull’uomo, sulla sua storia e sulla sua vulnerabilità, l’attenzione un tempo riservata alle forme. Il “volto dell’uomo sofferente” diventò in breve il nucleo centrale del suo lavoro e la fotografia Figlio di profughi italiani,scattata in un centro di raccolta profughi del Ticino, può essere considerata l’immagine chiave di questo nuovo percorso.
Bischof risentì senza dubbio dell’esigenza, comune a tutti i fotografi europei dell’immediato dopoguerra, di dimenticare gli orrori della guerra abbandonandosi ad immagini liriche in cui donne, bambini e frammenti del quotidiano erano i soggetti privilegiati. A differenza di altri, riuscì a rifuggire dal sentimentalismo e a mantenere forte l’adesione alla realtà.
Il giovane Werner partecipava al dibattito teorico sulla pretesa obiettività del mezzo fotografico e sapeva bene che la fotografia può rendere tollerabile la realtà, così come la bellezza può trasformarsi in menzogna: tuttavia non rinunciò mai a testimoniare, attraverso le immagini, la fiducia nel mondo e nell’uomo. La capacità di farsi interprete dei grandi mutamenti storico-sociali si affiancò infatti ad una fotografia umanista che, più che documentare, preferiva soffermarsi ad interpretare le cose, a sottolineare intuizioni o atmosfere.
Di fronte al male del mondo, Bischof cercava di non trascurare mai l’armonia tra gli uomini e le cose, convinto che la bellezza sia la verità stessa della natura e non un arbitrario abbellimento estetico. È questo sogno di purezza, questo ideale incrollabile di un mondo migliore, la chiave di lettura per accostarsi alla sua produzione fotografica. Sostenuto dalla forza della pietà, Bischof arrivò infatti a produrre immagini forti ma scolpite con estrema misura, perché sorrette dal rigore della composizione formale. Nel suo lavoro eventi tragici come la guerra, la morte e la fame non diventano mai pretesti per immagini d’effetto: la tragedia rimane nelle cose e non si esprime mai con elementi linguistici che enfatizzano la teatralità. Tutto si struttura all’insegna dell’equilibrio formale: a partire dalla composizione che si rifà a schemi classici e raramente sperimenta l’uso di quinte, inquadrature casuali, mosso o sfuocato.
L’adesione a Magnum, nel 1949, radicalizza questa tensione ideale ed emotiva e lo spinge a seguire sempre più il proprio impulso interiore, a cercare di raccontare e di raccontarsi, ad addentrarsi nelle storie fotografiche che affronta senza darsi stringenti limiti di tempo, convinto che “può aver valore solo un lavoro approfondito, completo, realizzato con un impegno e un coinvolgimento totali“. Tra gli anni 1950-1954 realizza alcuni dei suoi reportages più significativi: basti pensare al servizio sulla carestia in India, a quello sull’isola prigione di Koje-do in Corea o alle splendide fotografie realizzate ad Hong-Kong e in Giappone. Mentre le immagini diventano sempre più intense e la notorietà aumenta, è sempre più difficile, per Bischof, gestire emotivamente il rapporto con la carta stampata e i desiderata delle grandi testate giornalistiche. Il fotografo sente che “la caccia alla storia è diventata difficile da reggere – non fisicamente, ma mentalmente”. Scrive scoraggiato: “Ormai il lavoro qui non mi dà più la gioia della scoperta; qui quello che conta più di qualunque cosa è il valore materiale, il fare soldi, fabbricare storie per rendere le cose interessanti. Detesto questo genere di commercio di sensazioni… È stato come prostituirsi, ma ora basta”.
Purtroppo, questa consapevolezza sarà interrotta tragicamente dall’incidente di macchina in cui Bischof perderà la vita, a 4000 metri sul livello del mare, nella Cordigliera delle Ande.
A testimoniare il valore di un’esperienza umana e professionale di altissimo livello rimangono i suoi scritti e le sue fotografie. Immagini in cui la partecipazione commossa prende il posto dell’azione, dello shock visivo o della semplice descrizione dell’evento, obbligandoci a riflettere sul ruolo del fotogiornalismo e sulla responsabilità sociale e culturale del fotografo. Oggi più che mai è necessario tornare a chiedersi se abbia un senso – per la fotografia cosiddetta “di strada” – continuare a sfidare le leggi del possibile, del nuovo e del sorprendente, producendo immagini sempre più sensazionali e di immediato consumo. È una questione aperta, difficile ma su cui è necessario tornare a interrogarsi.
Questa mostra ci suggerisce che forse, come scriveva Roland Barthes, la fotografia diventa sovversiva “non quando spaventa, sconvolge o anche solo stigmatizza, ma quando è pensosa”.
WERNER BISCHOF | CLASSICS
a cura di Maurizio Vanni e Alessandro Luigi Perna
Lu.C.C.A. – Lucca Center of Contemporary Art, Lucca
Via della Fratta, 36, Lucca
7 settembre – 7 gennaio 2020
da mar a dom: 10 – 19
24 novembre 2019
