di Azzurra Immediato
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Una delle principali ricognizioni sul legame tra fotografia d’autore – pessima definizione, lo so – e copertine di album musicali, in Italia, è senza dubbio quella portata avanti da Raffaella Perna, nel suo saggio ‘Grandi fotografi a 33 giri’ , ove la riflessione è incentrata su una sorta di epitome che ha abbracciato visioni e generi musicali. Tuttavia, per raggiungere l’anima rock di tale esplorazione, bisogna scostarsi di qualche posizione – proprio come in una classifica discografica – delineando i contorni di ciò che ho osato definire PhotoRock, un viaggio tra le Art Cover che hanno definito l’immaginario di questo genere musicale nel mondo.
Come già chiarito dalla Perna, il ruolo affidato all’immagine di copertina di un album discografico, dal secondo ‘900, ha coinciso con una più ampia ricodificazione del linguaggio estetico, mediatico e commerciale dell’universo musicale, da intendersi come crogiolo per una transmedialità, ove volontà artistiche ed estetiche avevano la possibilità di dialogare, relazionarsi e dar vita ad una grammatica del tutto nuova. Le majors avevano ben compreso tale potenzialità e, ad esempio, l’universo Jazz è stato il primo a creare una propria iconica comunicazione, permettendo alle cover dei dischi di proporsi come traduzione visiva di una imago mentis o della complessa emersione di moti dell’animo tipica delle sue sonorità e delle sue interpretazioni.
Ma il Rock ha un altro spirito e se si volesse definire una partenza di tale immaginario cammino, probabilmente, si dovrebbe partire dal 1955, anno in cui un giovanissimo Elvis Presley pubblica il suo primo disco ed è immortalato da William V. “Red” Robertson, in un momento topico ed estremamente simbolico di una esibizione. È una foto “urlata” in grado di esprimersi per sinestesica percezione: dall’immagine, infatti, pare di udire la voce di Elvis, il suono della sua chitarra, intuire i movimenti del suo corpo. Ecco dunque, una grande innovazione: se le copertine dei dischi di musica classica erano simili a quelle dei libri accademici, se le copertine jazz si proponevano come ritratti introspettivi, quelle del rock dovevano essere forti, contenere l’energia di un concerto, la rabbia di un testo che dissacrava lo status quo e far affiorare la volontà di ribellione in cui quella musica si identificava. Già, perché l’immagine di una cover era – ed è – ricerca identitaria e sua affermazione; “ritratto”, reale o figurato, di una band, di un cantante, di un messaggio diverso, nuovo.
È il 1965 e la band rock britannica, The Rolling Stones, pubblica il suo secondo album in studio, omonimo. Come già nel precedente, i componenti scelgono una precisa strada da seguire: eliminare dalla cover il nome del gruppo ed incentrare la mise en scène esclusivamente sul loro aspetto, sui loro volti, icone reali di una nuova fede, quella musicale. David Bailey e il suo obiettivo immortalano la band – in verità lo scatto è precedente, ma sugli album di distribuzione mondiale furono eliminate, in modo deliberato, tutte le informazioni. Il linguaggio di Bailey delinea in modo netto, attraverso luci ed ombre, i Rolling Stones presentandoli al mondo secondo un cortocircuito in grado di scardinare il preconcetto sul nascente rock and roll, inquadrando in copertina cinque “perfect British boys”: il resto è tutto da svelare, al di sotto di quella superficie. E se il Rock è stato definito “la musica del Diavolo”, nel ’67 la band britannica incide l’album Their Satanic Majesties Request, per la cui cover fu chiamato Michael Cooper, fotografo inglese interprete dell’onda rock del Regno Unito. Il mutamento di registro è lampante e, forse, in quel momento, più della musica a Mick Jagger e compagni interessava maggiormente comporre un’immagine riconoscibile, seppur trasformista, ironica, in quelli che furono anni… psichedelici.
Ecco, pertanto, che Cooper trasforma gli Stones attraverso quello che, in passato, sarebbe stato un tableau vivant, allegorico travestimento, tale da confondere il piano reale e quello immaginario, come accadeva nei “paradisi artificiali” di baudeleriana memoria e fil rouge tra gli anni Sessanta e Settanta. Attraverso questo scatto si inizia a comprendere la valenza intrinseca della relazione tra fotografia e grafica. La fotografia, dunque, ha aperto varchi inimmaginati sino ad allora e le copertine degli LP hanno assunto il ruolo di icona, varco attraverso cui tratteggiare una immediata “riconoscibilità” non già e non solo dei volti di un cantante, musicista, band rock, ma anche di uno stile più ampio, vasto e caratterizzante: il senso estetico pervade tale comunicazione, che si pone a metà strada fra la purezza di un concerto musicale e di una ispirazione artistica e le regole del marketing e della comunicazione pubblicitaria: arte e mercato si incontrano e tutto, per un solo istante, ci riporta al Rinascimento.
Simili convergenze sono, invero, dettate da una “seduzione” plurima; avviene sul set, tra il fotografo ed il musicista e, poi, tra la fotografia ed il pubblico. Nel mezzo, in un infinito limbo, v’è la musica. L’interpretazione ed i suoi livelli di lettura assumono ruoli differenti nell’ambito di un racconto per immagini che è spettacolarizzazione, nel mondo rock – e poi ancor più lo sarà nell’universo pop – e, al tempo stesso, è ritratto di una fervente generazione: musicale e di pubblico, amplissima, attenta e pronta a far proprio un linguaggio del tutto diverso. Il fotografo, spesso un ritrattista, definisce i caratteri tipici del profilo stesso di una band, recando con sé quelli che sono i propri paradigmi sull’osservazione della realtà e della sua personale traslazione. Egli entra nella fotografia e ne definisce una riconoscibilità altra, permettendo all’osservante di guardare con i suoi stessi occhi il soggetto immortalato.
La diffusione del proprio punto di vista, cifra stilistica di ogni fotografo, entra a far parte della costruzione di un certo immaginario rock e origina una nuova memoria comune, universale. Impossibile, a tal proposito, non citare la celebre foto di Jim Morrison, “The Young Lion”, gemmata dalla mente di Joel Brodsky e divenuta icona magistrale, sopravvissuta persino alla scomparsa del leader dei Doors. Curiosamente, per altro, ancora nel 1967, Brodksy creò per i Doors, la cover per l’album Strange Days, scegliendo di immortalare dei circensi e non la band; tale diarchia mostra le dinamiche non già e non solo creative di un fotografo, ma anche quei meccanismi comunicativi che andavano formandosi in quell’epoca, in un continuo altalenare di sperimentazioni, opposti e fascinazioni visive.
È negli anni Settanta che, post Woodstock, molto, o meglio, tutto, cambia e la musica assurge al ruolo di capofila in una vera rivoluzione socioculturale, ad ogni latitudine. La ribellione espressa dalle nuove generazioni, contro un rigido ed accademico passato, lascia il posto a qualcosa di inatteso, che, in particolare, l’Arte coglie – o aveva già previsto. La “superficie” diviene il luogo precipuo alla narrazione, la fotografia e la grafica diventano elementi immediati di comunicazione, accessibili a tutti, in grado di raggiungere l’ovunque, trasversalmente comprensibile e, soprattutto, semplicemente memorizzabile. Ancora una volta le case discografiche non si lasciano sfuggire l’occasione, così come negli ambienti musicali diviene sempre più frequente la commistione tra linguaggi artistici, una coralità di espressioni in grado di lambire soggetti e stili differenti e di documentare, in maniera straordinaria, quanto accadeva nell’universo rock, anticonformista, originale ed ai limiti del vivere comunemente inteso. Da qui a qualche anno la cultura pop avrebbe invaso la scena, irrimediabilmente.
In questo viaggio nel PhotoRock è necessario, però, far riferimento a due figure di riferimento del Pop per osservarne i recedenti nel Rock. Nel 1972, John Cale pubblica The Academy in Peril, album principalmente strumentale, di ricerca e rottura nella sua poetica musicale. Per la cover dell’album viene chiamato Andy Warhol – con il quale Cale aveva già collaborato– ed il processo di iconizzazione prende vita: 25 piccole foto a colori, scattate in Kodakchrome, riportano particolari del volto e dello sguardo di Cale, originando una esasperata immagine multipla in cui il dettaglio è protagonista fenomenico, attraverso cui, però, si costruisce l’imago non convenzionale di John Cale. Il suo volto diviene uno e plurimo, ogni scatto è frutto di scomposizione per lasciar fluire l’immaginazione ed aprire un varco semantico con l’accattivante titolo del disco. Ecco, dunque, il punto di frattura, visivo e concettuale.
Il 1972 è un anno particolare: viene pubblicato Transformer, prodotto da David Bowie, di Lou Reed il quale, malamente reduce dalla rottura dei Velvet Underground – di cui era parte proprio con John Cale – prova a tornare in classifica con il secondo album solista, senza dubbio il disco con cui l’identità artistica di Lou Reed si distingue. Parte del merito va anche all’immagine in cover, realizzata da Mick Rock: un ritratto in bianco e nero, graficamente reso in negativo e divenuto una delle principali rappresentazioni del cantautore newyorkese. Altro, invece, accadde al retro della cover, ove il designer Ernst Thormahlen ideò un doppio ritratto di Lou Reed: il primo con il cantante in foggia di travestito, sexy e discinto, il secondo, molto maschile, con Reed in maglietta bianca, cappello da motociclista e jeans attillati, atti a far risaltare un’erezione allegoricamente creata con una banana nei pantaloni. Naturalmente, in Italia fu oggetto di censura, con l’introduzione di una fascia dorata ad altezza dell’inguine recante la scritta “Produced by David Bowie and Mick Ronson”. Lou Reed, inoltre, fu immortalato anche dall’italiano Oliviero Toscani, nel 1974, mantenendo, tuttavia, quell’aspetto già consolidato ed ormai noto.
Nella seconda metà degli anni ’70 il rock subisce il fascino più smodato della corrente Punk e, in Inghilterra, mentre spopolano i Rolling Stones, appaiono sulla scena anche altri gruppi, tendenzialmente “indipendenti” – come li potremmo definire oggi – ma che, accanto al loro apporto musicale, concorrono a veicolare una nuova identità culturale, determinando uno stile che presto si fa largo anche nella moda o nelle arti visive, in Europa ed oltreoceano. Occhio privilegiato di questo momento è stato, certamente, quello di Roberta Bayley, fotografa californiana, vissuta a Londra e New York, profondamente addentro alla stagione punk rock angloamericana. Il suo obiettivo ha mitizzato Iggy Pop, Blondie, i Sex Pistols, i Ramones, nel caso della copertina del loro album omonimo e d’esordio, del 1976 o, nell’anno successivo, realizzando la cover dell’LP Blank Generation di Richard Hell and the Voidoids. Queste ultime propongono una raffigurazione coerente con il messaggio degli artisti ritratti, presenti, strafottenti e con un atteggiamento sfrontato verso l’astante, così come verso l’intero mondo: “Eccoci, siamo noi, questa è la nostra musica, e siamo contro tutti voi, siamo altro da voi”, sembrano sottendere, urlando.
Giunti a metà di questo viaggio, è necessario prendere un attimo di respiro e, restando nella scena punk rock, iniziare a ragionare sul percorso, sul tragitto, in special modo sul già compiuto, in maniera semplice eppur sorprendente: è il 1979, i Clash pubblicano l’album London Calling e l’immagine di copertina è una fotografia di Pennie Smith, considerata la foto rock di tutti i tempi. È uno scatto tratto dal concerto del 21 settembre 1979, a New York e, verso la fine dello spettacolo, il bassista della band inglese, Paul Simonon, scaraventa violentemente l’amato Fender Precision Bass sul palco. La Smith cristallizza ed eterna quell’istante, inatteso, inspiegabile – e che, nel 2011, sarà lo stesso Simonon a spiegare in una intervista: le norme di sicurezza del Palladium non permettevano al pubblico di scatenarsi e raggiungere il palcoscenico, come sempre; la sua frustrazione per il divieto ebbe la meglio, spingendolo a distruggere il suo strumento in un attimo di rabbia.
La foto della fortunata Pennie Smith non doveva essere la copertina dell’album, giacché l’autrice era pentita della – ovvia – cattiva messa a fuoco; la band, invece, in quel fortuito e noto scatto, intravvide l’anima vera del gruppo, della loro musica e di quel mood “distruttivo” così caratterizzante. La realizzazione grafica, volutamente, impresse il titolo dell’album in verde e rosa, come accadde, nel 1955 per la cover di Elvis Presley. La composizione e la copertina finale di London Calling volevano essere sì un omaggio al Re del Rock & Roll, ma anche una provocazione: se Elvis era diventato “The King”, rivoluzionando l’universo musicale, i Clash avevano tutta l’intenzione di proporre una loro personale rivoluzione attraverso il punk. In tale processo e desiderio, la fotografia di Pennie Smith contribuì al successo della band e dell’album.
Gli anni Ottanta sono stati uno spartiacque –in cui la musica Pop raggiunge le vette delle classifiche radiofoniche e discografiche – divenendo campo di ricerca artistico visivo di grande importanza: se, da un lato, la televisione – e la nascita di canali tematici come MTV – apre un varco in ambito video, sempre più cantanti o band scelgono grandi nomi della fotografia per mutuare la propria immagine. Il nuovo decennio è caratterizzato da una “superficialità” ampiamente intesa e la percezione di una bellezza ideale, utopica, diviene binario parallelo di chi, invece, tenta di sorprendere a tutti i costi. In sostanza, gli anni Ottanta non possono esser ritratti in maniera “naturale” giacché sono il frutto di una società completamente tesa all’artificio esistenziale e percettivo. Molti esempi di questo mutamento linguistico sono ravvisabili in ambito pop, ove irrompono molti fotografi, anche di moda: Richard Avedon, Robert Mapplethorpe hanno firmato alcune delle cover esteticamente più raffinate e riconoscibili – nelle quali la teatralizzazione del corpo è divenuta icona, in una reciprocità di grammatiche e di intenti.
In ambito rock, i nomi prestati dalla fotografia di moda sono stati: Annie Leibovitz, Mario Testino, Peter Lindbergh ed Helmut Newton, per citare i più famosi. E tra gli anni ’80 e ’90 proprio la riconoscibile cifra stilistica di Helmut Newton genera le cover degli album Give dei Missing Person (1984), Love at the first sting degli Scorpions (1984) e quella di Please (You Got That…) degli INXS del 1993. In ognuna di esse si percepisce il fil rouge della ricerca del fotografo, attenta ad una precipua ostentazione del corpo, glorificato nella sua decadenza d’intenti, oltre che di forma. Ogni messa in scena è visione estremizzata, funzionale al racconto eccessivo, speculativo e compendioso degli archetipi e dei clichés sulla perversione sessuale della società: come afferma la Perna, nel suo libro, Newton “mostra quanto sia labile e, in fin dei conti illusoria, la linea di demarcazione tra erotismo e pornografia” e tali foto, intrise del suo linguaggio abituale, abbattono ogni limite tra la sua ricerca estetica e quella musicale degli LP.
Questo periodo è segnato anche dalla firma fotografica di altri importanti nomi, come Duane Michals e Anton Corbijn, che hanno restituito una sembianza del mondo rock più intimista, legata al concetto di “ritratto” introspettivo e in legame dialogico tra la foto di copertina di un album ed il messaggio in esso contenuto. Anton Corbijn, ad esempio, svolge il ruolo di fotografo ma anche di regista di videoclip per le band ed il sound più celebre di quegli anni, mentre ritrae tali soggetti per le più prestigiose riviste internazionali. Duraturo è stato il suo rapporto con gli U2 per i quali ha curato le cover di The Unforgettable Fire del 1984 e di All I Want Is You, nel 1989, evocativi racconti di matrice cinematografica, in cui, la prospettiva è immersiva, in luoghi altri, oppure il focus si concentra su Bono Vox. Altrettanto memorabili restano la cover di Seven Seas degli Echo & the Bunnymen (1984) o quella firmata per gli Smashing Pumpkins, nel 1998, per Adore, entrambe visionarie e rigorosamente in bianco e nero, in linea con la ricerca musicale delle band.
Se Corbijn, fedele al proprio stile, riesce magistralmente a rendere visivamente l’anima dei suoi soggetti e dei gruppi rock che immortala, Duane Michals, invece, apporta una novità poetica a tale comunicazione visiva e commerciale. Da sempre interessato all’aspetto più inconscio, surreale o estremamente realistico dell’esistenza, attraverso la fotografia si spinge oltre i confini dei suoi contemporanei, mossi, come già visto, da un serrato ed esasperato dialogo con la perfezione e la bellezza ideale. Michals sperimenta rappresentazione e materia, sia nello scatto che in post produzione, intervenendo pittoricamente sulle immagini – come accadeva alle origini, un secolo prima. Opera per emotività e, spesso, secondo sequenze narratologiche, pluralità compositive, oniriche, in cui è evidente che l’istante cristallizzato è l’hic et nunc di un prima e un dopo. Esempio calzante è la copertina di Synchronicity dei Police del 1983 o ancora quella dell’album Hang on for your life degli Shooting Star, di due anni precedente.
Il legame tra fotografo e band si definisce sempre più in un equilibrato missaggio tra la ricerca visiva del primo – ed il suo personale linguaggio – e lo stile musicale dei gruppi rock. L’Italia risponde in maniera differente a tale “chiamata”: nel nostro Paese si attiva un processo ove alla grafica è attribuito enorme valore comunicativo e la musica nazionale si lega ancora a taluni archetipi passati. Esistono però delle eccezioni: in un progetto Made in Italy è coinvolto Ferdinando Scianna che cura, nel 1988, la cover di Così fan tutti, della band rock siciliana Denovo. Egli, reduce dal successo di una campagna fotografica in Sicilia per Dolce & Gabbana è, da qualche anno, il primo italiano ad esser entrato nel team della Magnum, introdotto da Henri Cartier-Bresson, con cui collaborava.
Lo stile espresso dalla copertina dei Denovo non descrive l’animo rock del gruppo catanese, quanto, piuttosto, quella identità precipua, certamente diversa da molte altre band, e che mantiene un forte legame con le proprie radici; rivelando, inoltre, una mise en scène di origine cinematografica, nella quale ai componenti dei Denovo viene richiesta una evocativa alterità. Come, in fondo, affermava Leonardo Sciascia a proposito di Scianna: “è il suo fotografare, quasi una rapida, fulminea organizzazione della realtà, una catalizzazione della realtà oggettiva in realtà fotografica: quasi che tutto quello su cui il suo occhio si posa e il suo obiettivo si leva obbedisce proprio in quel momento, né prima né dopo, per istantaneo magnetismo, al suo sentimento, alla sua volontà e – in definitiva – al suo stile.”
L’ultimo decennio del XX secolo è segnato da repentini cambiamenti, in fatto di costume, cultura, immagine e desideri. Il “secolo breve”, nella chiusura di un millennio, si guarda attorno in maniera vorace. Nella musica, al vinile si affianca la grande distribuzione del compact disc, ampliando la fruizione commerciale e differenziando gli standard qualitativi. L’immagine acquisisce una potenzialità incredibile: è video, è fotografica, è frutto di una crossmedialità che “con-fonde” arte, cinema, moda, danza: i concerti, spesso, non hanno più solo a che fare con l’esibizione musicale, tutt’altro; sono, piuttosto, spettacolarizzazioni dello status raggiunto da un cantante o da una band. In tale tourbillon, il rock e il suo messaggio restano un passo indietro, tra nostalgie del futuro e un passato inafferrabile e sbiadito, cui fa eco una raffigurazione più meditata e che alloga alla fotografia un racconto sotteso, una speculazione che è, ormai, di matrice esistenziale e filosofica, in lotta contro un sistema che, se possibile, è andato in direzione ancor più opposta a quello combattuto negli anni Sessanta e Settanta e del quale ha infine fatto parte, perdendone il controllo. Esempio splendido di tale ragionamento è, senza dubbio, portato avanti dai CCCP che, nel 1990, con il loro quarto ed ultimo album in studio titolato Epica Etica Etnica Pathos: una raffinatezza melancolica, magistralmente espressa nelle fotografie – di copertina e d’album – firmate da Luigi Ghirri.
Altri esempi, oltreconfine, che evidenziano la profonda relazione tra ricerca musicale di una band ed estetica di un fotografo, si possono rintracciare in Cindy Sherman, scelta dal gruppo riot Babes in Toyland per l’album Painkillers, del 1993, la cui cover è un missaggio di rimandi tale da trasformarsi in nuovo archetipo straniante.
Ad un simile processo di smaterializzazione e di scarnificazione dell’universo fisico, ma anche identitario, tale da coinvolgere e travolgere anche l’intero sistema fenomenico, concorrono anche Martin Parr con la copertina dell’album Drink me degli inglesi Salad, nel 1995: la sua riconoscibile iconografia è in perfetto dialogo con il disco. Spersonalizzazione e sincopata diarchia tra assenza e presenza che torna anche, nel 1998, nello scatto di Joseph Cultice, per la cover dell’album Mechanical Animals di Marilyn Manson. La fotografia, divenuta un emblema, rifletteva la visionarietà metamorfica e dicotomica di Manson.
Il viaggio nel PhotoRock volge al termine: sono gli anni Duemila ed il rock ha mutato la propria essenza e, dunque, anche la fotografia che ne ha segnato l’identità ha virato la propria natura. I grandi fotografi hanno intercettato o sono stati rapiti da altre fascinazioni. Un esempio? David LaChapelle. Nel 2000, firma la cover rock dei No Doubt per l’album Return of Saturn, intridendola del suo caleidoscopico ed esuberante stile ed è all’opposto di quella di Gregory Crewdson per l’album And then nothing turned itself inside out degli Yo La Tengo: uno scatto di matrice cinematografica, fortemente simbolico, silentemente inquieto, similare al sound della band rock statunitense.
Lo sguardo sulle copertine rock si chiude nel 2005, con un omaggio a Storm Thorgerson, fotografo e designer britannico, universalmente noto per la cover grafica di The Dark Side of the Moon, dei Pink Floyd, considerata la miglior cover di sempre. Thongerson portò avanti per decenni l’identità della grande musica del secondo Novecento, con il suo studio grafico Hipgnosis. Nonostante la malattia e la prematura morte, ha continuato, sino alla fine, a dedicarsi al suo lavoro e, nell’ambito rock, tra le molte note copertine, ricordiamo quella realizzata nel 2005 per i The Mars Volta e l’album Frances the Mute, disco del tutto peculiare per la band rock progressive americana, nato da uno sguardo interiore alla propria storia. La fotografia – che pur ricorda certi esisti di Parr – fa riferimento al soggetto narrativo del disco, sorto sulle coincidenze lette in un diario ritrovato sul retro di una macchina e la storia di Jeremy Michael Ward, fondatore del gruppo – deceduto per overdose, a 23 anni, nel 2003.
Thongerson manipola la realtà, la rende straniante, reclama il ruolo della verità fotografica, stravolgendola del tutto, come, in fondo, aveva fatto anche la musica rock. Essa aveva necessitato dello sguardo illuminato e privilegiato di grandi fotografi affinché se ne raccontasse la nascita, il percorso verso l’apice del successo e persino la sua fine.
Il libro:
Raffaella Perna
Grandi Fotografi a 33 giri, Fotografie e copertine di dischi
Postwords n.9
Ed. Postcart, 2012
6 marzo 2020
