Intervista ad Aurelio Amendola: “Michelangelo, Warhol e gli altri…”

Andy Warhol, La Factory, New York, 1986. © Aurelio Amendola
di Francesca Catastini
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Conosco Aurelio da circa quindici anni e per dieci sono stata sua assistente. È stata un’esperienza sicuramente significativa, al di là della fotografia, e quando lo sento parlare dei suoi amici artisti e del suo rapporto con loro non posso non pensare alla nostra amicizia. Appena mi è stato possibile, siamo andati insieme a visitare la mostra antologica che la sua città, Pistoia, gli ha dedicato e che è visitabile ancora fino al 25 luglio prossimo. Ne abbiamo brevemente parlato insieme.

Cosa provi ogni volta che torni a visitare la mostra?

Ogni volta penso che la mia città mi ha fatto un gran bel regalo, anche se dicono che sono stato io a farlo a loro. Pochi autori hanno la fortuna di avere un’antologica esposta nella propria città.

E da vivi, per giunta!

Ecco sì, e da vivi!

Diciamo che vi siete fatti un regalo a vicenda allora. Ma, regali a parte, che sentimenti ti suscita, sei soddisfatto?

Certo che sono soddisfatto. Allo stesso tempo ogni volta mi commuovo, rivedo la mia vita, oltre a ricordare tanti amici. In un’ora, un’ora e mezzo, mi passano davanti cinquant’anni di storia, che sono anche la mia storia. Mi fa effetto e mi mette malinconia, ripenso ai tanti momenti condivisi con l’amico Burri, con Gianni Dova, Fazzini, Manzù… e con tanti altri. Con gli artisti ho intrecciato rapporti profondi. Di solito quando vado a vedere la mostra porto sempre un amico con me, perché altrimenti sento troppa nostalgia.

Sei diventato amico della maggior parte degli artisti che hai fotografato. Alcuni purtroppo sono morti, altri invece, come Michelangelo, non li hai potuti conoscere per questioni anagrafiche. Ma anche con loro hai instaurato un’amicizia, un rapporto umano, no?

Assolutamente! Con Michelangelo siamo proprio amici, tanto che si è pure incavolato quando ho fotografato Bernini, ma poi, come tutti gli amici sinceri, mi ha perdonato.

La Pietà, Michelangelo, Basilica di San Pietro, Roma, 1998. © Aurelio Amendola

Bernini non è un amico, è più un conoscente, giusto?

Sì, è più un conoscente. Con Michelangelo ho fatto sette libri e mostre in tutto il mondo, con Bernini ho fatto un libro bellissimo per Treccani, ma è normale che il rapporto sia diverso. Diciamo che il mio rapporto con Bernini è un po’ come quello che ho avuto con Warhol, l’ho visto e fotografato due volte. Poi con Warhol non ho mai potuto parlare, se non a gesti e a cenni del capo. Mentre spostavo le sue opere per ritrarlo annuiva con la testa, perché capiva quello che volevo fare e gli piaceva, ma io non ho mai imparato l’inglese e lui non sapeva una parola di pistoiese… Con quasi tutti gli altri artisti che ho ritratto è nata invece un’amicizia sincera, ce ne sono alcuni che non fotografo da tempo, ma con cui parlo spesso al telefono, come Finotti e Antonio Recalcati. Molti purtroppo non ci sono più, anche perché non sono più un ragazzino neanch’io…

Quando andavi nello studio di un artista per fotografarlo, il fatto che tu fossi lì cambiava qualcosa nel loro modo di lavorare? Non intendo dire che si siano messi in posa o che abbiano amplificato i loro gesti per la macchina fotografica, ma che magari, in qualche modo, anche inconsciamente, si siano lasciati influenzare dalla tua presenza…

No, no, all’inizio forse un pochino, poteva esserci un po’ di imbarazzo, dovevano abituarsi, poi, a mano a mano che passava il tempo, quasi si dimenticavano di me. Si parlava spesso, poi si prendeva un caffè nei momenti di pausa. A volte li ho anche messi in posa, appena vedevo qualcosa che mi piaceva. C’era un rapporto di intimità. Poche volte ho portato i miei assistenti, con Burri ero quasi sempre solo, altrimenti sarebbe cambiato qualcosa. Ho sempre scelto di fotografarli nel proprio atelier: i miei ritratti possono anche essere più brutti di quelli realizzati in studio, su fondale, ma parlano della vita dell’artista. Alcuni atelier erano pieni di ragnatele, in altri c’erano tutti i colori sparpagliati a terra, come in quello di D’Orazio, che aveva uno studio meraviglioso. C’era chi aveva uno studio ordinato e chi no, ma erano tutti belli così come erano.

Roy Lichtenstein, New York, 1977. © Aurelio Amendola

Cos’è per te lo studio?

Ci passi la vita, sei sempre lì. È una seconda moglie, o forse addirittura la prima.

Anche lo studio di per sé è quasi un ritratto dell’artista stesso, come quella fotografia, che mi piace tanto, in cui si vede la sedia di Nitsch con a terra le scarpe che indossa quando lavora. Si percepisce la presenza dell’artista, la sua personalità. E poi insomma, come dicevi poco fa, Burri nel suo studio è più Burri rispetto a Burri davanti a un muro bianco.

Esatto.

Fotografi sempre nel rispetto dell’artista e della sua opera, però c’è tanto di tuo nelle immagini. Non ti ho mai visto fare una fotografia in cui non si riconosca il tuo modo di vedere. È da lì secondo me che nasce quel rapporto di fiducia tra te e gli artisti che fotografi. Non ti intrometti troppo, non intervieni, però quando proponi qualcosa o esprimi il tuo punto di vista, sanno che c’è un perché, e ti ascoltano. Come quando nel 1972 hai chiesto a Giorgio De Chirico di salire in gondola per fotografarlo davanti a Palazzo Ducale, o hai fermato una sposa a Venezia e l’hai fotografato mentre le stringeva la mano, o quando, nel 2003, alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna, hai detto a Parmiggiani, vestito da palombaro, di partire dal centro, e non dalla parte più esterna del suo Labirinto, per distruggerlo a martellate, o ancora, dieci anni più tardi, quando hai proposto a Ceroli di indossare le ali che aveva realizzato e di andare al mare per ritrarlo…

Sì, non ho mai voluto né cercato di prevaricare l’artista e il suo lavoro, però ho sempre espresso le mie idee e devo dire che sono state accolte ogni volta, c’è sempre stato un rapporto umano e di fiducia profonda, non solo con gli amici, ma anche con gli artisti che ho conosciuto quando ero ancora molto giovane, come Giorgio De Chirico.

Antonio Canova, Le tre grazie, 2008. © Aurelio Amendola

Cos’è per te la sensualità?

Per me la sensualità è tutto, nella fotografia. È legata alla bellezza, lontana dalla volgarità. Nella scultura riesco a tirar fuori la sensualità dell’opera, fino quasi a mostrare qualcosa che chi ammira la scultura stessa non riesce a vedere a occhio nudo e senza le mie luci. È soprattutto nella scultura che vedo la sensualità. Forse sono più bravo a fotografare la scultura rispetto alle persone.

Nel tuo lavoro la sensualità non emerge solo nella scultura. Non mi riferisco all’erotismo, ma alla ricerca di certe sensazioni, di una certa delicatezza sinuosa che accarezza l’occhio…

Nella scultura cerco la sensualità attraverso le mie luci, nell’architettura aspetto che arrivi la luce giusta per ottenere quello che voglio. Vedo la sensualità anche nelle mie immagini di San Pietro o San Galgano. San Pietro senza persone: ci ho messo un anno a finire quel lavoro, e lì davvero ho cercato di mostrare tutta la sensualità di quel luogo sacro. Così è stato anche per San Galgano, per il Duomo di Milano, per la mia città, Pistoia, e per il Cretto di Burri.

Duomo di Milano, 2009. © Aurelio Amendola

Che poi in effetti cerchi spesso quel tipo di luce, quel taglio, una luce radente e calda che ricorda proprio quella dei fari che usi per illuminare le sculture.

Sì, proprio così!

La luce un po’ come uno scalpello, dunque…

Le luci che aggiungo con i fari, o quelle che aspetto, quando attendo che il sole arrivi proprio dove voglio, cambiano la percezione del soggetto fotografato, che sia il David di Michelangelo, o l’altare di San Pietro. In qualche modo è come se tu scolpissi le forme dell’architettura o della scultura stessa. Per me sì, è un po’ come dare qualche colpo di scalpello, alla Michelangelo.

E nei ritratti degli artisti?

Ma io i corpi degli artisti non li vedo neanche.

Secondo me li vedi eccome, perché un gesto è diverso da un altro… E tu scegli con molta attenzione i gesti da immortalare.

Va bene, ma non guardo il corpo dell’artista come il corpo nella scultura. Sono attimi con gli artisti, quando fotografo la scultura sono più concentrato, le sculture non parlano, non si muovono, non rompono le scatole… Non sono un fotoreporter, infatti le mie foto rispetto a quelle di altri sono statiche, vedi Burri, Warhol, poi nella serie Happening invece c’è più movimento.

Marino Marini, Forte dei Marmi, 1973. © Aurelio Amendola

Parliamo di Pistoia, come è stato fotografare la tua città?

In mostra ci sono i miei amici, Bolognini, Vivarrelli, Barni, Ruffi, Buscioni, gli amici degli inizi; c’è una sequenza di Marino Marini quando venne a Pistoia con la sua sorella gemella. Poi ci sono le fotografie di architettura, e in particolare la serie su Piazza del Duomo. Fotografare la mia città è stato impegnativo: la conosco così bene che mi risulta più complicato trovare qualcosa che non ho mai visto prima. Cerco di fotografare le cose che non si vedono di solito, come le piazze vuote. Alla domanda “Maestro, perché dipinge piazze sempre vuote?” De Chirico rispondeva “Perché mi alzo presto la mattina”. Anch’io mi alzo presto e alle 5 di mattina ero già in piazza del Duomo.

Che significato ha per te far vedere agli altri qualcosa che da soli non vedrebbero?

Mah, è proprio il compito del fotografo secondo me, sennò che ci sta a fare? Nel caso dell’atelier dell’artista si tratta anche dello spazio, perché lì c’ero solo io, gli altri non avevano accesso. Nella scultura invece con le luci trasformo: la gente vede le mie foto delle Cappelle Medicee e torna a visitarle per ritrovare quelle angolazioni che prima gli erano sfuggite. Faccio vedere agli altri quello che vedo io, lo faccio anche per me, perché fotografo le cose così per come le vedo, è un po’ un ritratto anche mio, ci sono anch’io.

Cattedrale di San Zeno, Pistoia, 2002. © Aurelio Amendola

Puoi dirmi qualcosa su Gli assoluti? È qualcosa di inedito, che hai esposto per la prima volta proprio in questa occasione, giusto?

Sì, è così, io li chiamo “gli esperimenti”, è un lavoro nuovo. Avevo in mente il progetto de Gli assoluti già da circa dieci anni, ma non l’avevo mai realizzato. Di recente gli amici di Giannoni & Santoni mi hanno proposto di stampare su pannelli di cemento, attraverso un procedimento che prevede l’utilizzo di gesso e fibre. Abbiamo lavorato sul processo di stampa e i materiali, pensato ai vari tagli e a come esporre i pannelli, e devo dire che sono molto felice del risultato.

Per concludere, questa mostra ripercorre tutta la tua lunga carriera, ma c’è una fotografia che avresti voluto fosse in questa mostra e che per qualche motivo non sei riuscito mai a realizzare?

Quella di Picasso. Nel ’72, o nel ’73, mi chiamò l’amico César per dirmi che mi aveva preso appuntamento con Picasso per fotografarlo. Mi misi in macchina e guidai come un forsennato per arrivare a Saint-Paul de Vence il prima possibile. Appena arrivato andai a cena con Yves Montand e César, entrambi originari della provincia di Pistoia, Montand veniva da Monsummano Terme e César da Pescia. Ero lì per Picasso, ma la mattina dopo il mio arrivo ci dissero che si era sentito male e che dovevamo rimandare. Rimasi diversi giorni, nella speranza di riuscire a fotografarlo, nell’attesa che si riprendesse giocavo a bocce con i miei due amici. Purtroppo però non ci fu modo di incontrare Picasso.

 

La mostra:

AURELIO AMENDOLA.
Un’antologia. Michelangelo, Burri, Warhol e gli altri
a cura di Paola Goretti e Marco Meneguzzo

Fondazione Pistoia Musei, Pistoia
Palazzo Buontalenti
via de’ Rossi, 7
Antico Palazzo dei Vescovi
Piazza del Duomo, 3
8 febbraio – 25 luglio 2021

Lun-ven, 14:00 – 19:00
Sab-dom, 10:00 – 19:00

 

19 luglio 2021

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